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L'art populaire et les "CoBrA"

Première partie

Par Serge Gomond • Débat • Dimanche 21/06/2009 • 1 commentaire  • Lu 2778 fois • Version imprimable


Première partie

En hommage à Alain Bashung l’un des plus grand poète de langue française.

Introduction :

Comme tous les courants contestataires, CoBrA est le résultat d’une fusion (sur une très courte période, trois ans) (2) entre des artistes (des créateurs) et des théories révolutionnaires (bien que certain réduise ces théories à de simples contestations générationnelles, sans plus d’importante qu’une poussée acnéique par exemple.)

Lors de l’article précédent (paru sur ce site), le Bauhaus fut la cristallisoir de cette fragile alchimie, sur une période beaucoup plus longue il est vrai, mais, si l’on peut dire, l’époque s’y prêtait (avant et après la fin de la "Grande Boucherie", la guerre de 14-18, suivit de nombreuses révoltes qui se transformèrent, en novembre 1918, en une insurrection ; cette insurrection ne pu avoir lieu que grâce à la fraternisation des ouvriers, des militaires, des artistes, des créateurs et des intellectuels allemands (en deux mots, le peuple) (3), pour malheureusement aboutir aux "préparatifs" de la deuxième guerre *mondiale, celle de 39-45) * faussement qualifiée de "mondiale", car les principaux protagonistes étaient en majorité des occidentaux (les soldats des autres continents, en particulier les Africains, furent "enrôlés" de force.)

*Potlatch :

 

Une grande part de la critique situationniste consacrée à la société de consommation consiste à montrer à quel point les artistes contemporains, en abandonnant la richesse de dépassement contenue, sinon exploitée, dans la période 1910­-1925, se condamnèrent pour la plupart à faire de l'art comme on fait des affaires. Les mouvements artistiques ne sont, depuis lors, que les retombées imaginaires d'une explosion qui n'a jamais eu lieu, qui menaçait et menace encore les structures de la société. La conscience d'un tel abandon et de ses implications contradictoires (le vide et la volonté d'un retour à la violence initiale) fait de l'I.S. le seul mouvement qui puisse, en englobant la survie de l'art dans l'art de vivre, répondre au projet de l'artiste authentique. Nous sommes des artistes par cela seulement que nous ne sommes plus des artistes : nous venons réaliser l'art.

 

*Le Potlatch, c’est un cadeau somptueux, auquel on ne peut répondre que par un cadeau encore plus somptueux.

 Deux manifestes s’imposèrent alors... :

Le premier manifeste, qui semble-t-il est à l’origine ce mouvement, et qui fut aussi une source d’inspiration inépuisable pour certains groupes expérimentaux, par exemple lors des évènements de mai-68  (à l’exclusion des staliniens, des maoïstes, des trotskistes ou d’autres groupes de manipulateurs professionnels, dont le stratagème fut d’essayer de détourner le mouvement de contestation à leur profit) ; ce manifeste et cette influence dont aujourd’hui quasiment plus personne ne fait allusion, ni ne s’y réfère, tout particulièrement lors de grandes "commémorations" telles les fresques historico-pompeuses retranscrites par les médias, dans des films ou dans des ouvrages individuels et collectifs écrits par des égotismes boursouflés (4) ; il s’agit de ce manifeste, tel que l’exposait le groupe expérimental hollandais, qu’adoptait à l’unanimité les membres du mouvement CoBrA, qui fut rédigé par Constant et qu’il publia dans le N°1 de la revue "Reflex" (5) :

À nous la liberté !

(ce titre n’apparaît pas à l’origine du manifeste CoBrA, c’est un clin d’œil au film magnifique de René Clair, et à sa satire de la société du tout machinisme et du tout fric ; un vrai bijou à voir ou à revoir.)

 

« L’influence historique des classes supérieures a poussé l’art de plus en plus dans une position de dépendance, accessible seulement pour des esprits exceptionnellement doués, seuls capables d’arracher un peu de liberté aux formalismes.

 

Ainsi s’est constituée la culture individualiste, qui est condamnée avec la société qui l’a produite, ses conventions n’offrant plus aucune possibilité pour l’imagination et les désirs, et empêchant même l’expression vitale de l’homme…

 

Un art populaire ne peut correspondre actuellement aux conceptions du peuple, car le peuple tant qu’il ne participe pas activement à la création artistique, ne conçoit que les formalismes historiquement imposés. Ce qui caractérise un art

populaire est une expression vitale, directe et collective

 

Une liberté nouvelle va naître qui permettra aux hommes de satisfaire leur désir de créer. Par ce développement l’artiste professionnel va perdre sa position privilégiée : ceci explique la résistance des artistes actuels.

 

Dans la période de transition l’art créatif se trouve en conflit

permanent avec la culture existante, tandis qu’il annonce en même temps une culture future. Par ce double aspect, dont l’effet psychologique a une importance grandissante, l’art joue un rôle révolutionnaire dans la société. L’esprit bourgeois domine encore la vie entière, et il va même jusqu’à apporter aux masses un art populaire préfabriqué.

Le vide culturel n’a jamais été si manifeste que depuis cette guerre… Toute prolongation de cette culture paraît impossible, et ainsi la tâche des artistes ne peut pas être constructive dans le cadre de cette culture. Il convient tout d’abord de se défaire des vieux lambeaux culturels qui, au lieu de nous permettre une expression artistique, nous empêchent d’en trouver une. La phase problématique dans l’histoire de l’art moderne est finie, et va être suivie par une phase expérimentale. Cela veut dire que l’expérience d’une période de liberté illimitée doit nous permettre de trouver les lois d’une nouvelle créativité. »

Puis un second manifeste, dont même l’opportuniste intégral *Cohn Bendit s’est réclamé ; s’autorisant à le plagier, ce qui laissait croire qu’il était pleinement d’accord avec les théories et l’action de groupes avant-gardistes ou révolutionnaires ; ce qui ne fut évidemment jamais le cas ; les situationnistes ainsi que certains anarchistes (les vrais, pas ceux qui comme lui s’en donnait l’apparence pour mieux bluffer leur monde) veillaient et l’ont démasqué puis vertement remis à sa place ; le renvoyant à ses pauvres machinations de crypto-censure, minable pervertisseur de la pensée révolutionnaire et de l’action expérimentale, et dont le véritable rôle fut de dispenser sournoisement l’idéologie bourgeoise.

Ce monsieur a toujours roulé pour (et dans) son propre intérêt, et ne fait rien d’autre que gesticuler ; (6) gesticulations agrémentées de verbiage pseudo-révolutionnaire, semant autour de lui la confusion, et à cause de ces actions néfastes, le discrédit sur le mouvement de mai-68 qu’il déclarait soutenir ; trompant tout le monde et tout le temps !

 

*Cette mise au point, rendue nécessaire à cause du tapage médiatique fait autour du résultat des listes du "E.E." (Europe Ecologie) aux dernières élections européennes, où Cohn Bendit occupe 100% de ce cirque médiatique, suite à un coup de bluff, (son imposition aux commandes d’un petit parti hétéroclite) et grâce à ses relais dans les salles de rédaction et des complicités, à peine dissimulée d’ailleurs, dont il bénéfice au plus haut niveau de l’Etat (Sarkozy him-self).

Et comme de bien entendu les faits sont tout autre ; car en réalité, ce petit parti circonstanciel ne représente qu’une minorité de Françaises et de Français (environ deux millions d’électrices et d’électeurs, c-à-d, un peu plus de 16% du nombre de votants, mais ce "score" ne représente plus que 6% des inscrits) ; et malgré ce résultat somme toute modeste, il ose se répandre, fanfaronnant à qui veut l’entendre qu’il a gagné, (José Bové et les autres colistiers n’ont plus qu’à se rhabiller !)    

 

D’autre part, le second manifeste dont Dotremont et ses compatriotes, membres du Centre Surréaliste Révolutionnaire belge, furent les principaux artisans (les six membres fondateurs étaient présents à la réunion initiale), et bien qu’à de nombreuses reprises ils se rangèrent aux vues et aux raisonnements, un peu plus élaborées il est vrai, de leurs camarades Danois et Hollandais, et qu’en conséquence y placèrent un peu moins d’allusions directes au "surréalisme" qu’ils ne l’auraient souhaité. (citons par exemple : « …Le surréalisme ne leur appartient pas. Le surréalisme sera ce qu’il n’est plus… » ou encore « …Le surréalisme est ce qui sera… ». )

 

Pour toutes ces raisons, le premier manifeste est bien plus souvent la seule et réelle référence au mouvement CoBrA.

 

Ce second manifeste est cité comme le seule document historique en référence à la formation d’une Internationale des Artistes Expérimentaux, "internationale" issue de la volonté originelle des camarades Danois et Hollandais.

 

Cette naissance s’était déroulée dans un café-hôtel parisien « Le Notre-Dame », situé sur les quais de la seine ; c’était le 8 novembre 1948.

Ce "parisianisme" honnis par certains, fut décrié pour divers raisons, dont la principale fut qu’au moment de la composition de l’acronyme, les membres du Centre Surréaliste Révolutionnaire belge, condamnèrent sans appel le fait même d’inclure Paris dans la composition ; l’ayant même déclaré définitivement morte aux Arts, (en particulier Dotremont qui avait sous la main d’autre noms à proposer, dont certains très personnels, mais qui furent refusés), pour cette raison elle avait perdu ce "statut" de capitale culturelle internationale des arts et des lettres (précisons que Dotremont avait déclaré : « Paris n’est plus le centre des arts ! ») Cette décision irrévocable, n’avait pas grand sens puisque plusieurs membres de CoBrA, dont l’un des principal animateur, Asger Jorn,  séjournèrent et travaillèrent à Paris. (Jorn ne vint qu’à partir de 1956, mais Appel, Corneille, Constant etc., y travaillaient déjà.)

D’ailleurs, un petit rappel historique n’est pas inutile ; cette anecdote prend tout son sel, lorsque l’on sait l’influence qu’Asger Jorn eu en tant que membre de l’I.S., et (in)directement dans les évènements de mai-68. Alors qu’il déambulait près de l’entrée de l’Académie des beaux-arts de Paris, un étudiant appartenant au groupe d’occupation de cette Académie, le reconnu et l’apostrophant lui demanda s’il voulait participer à l’occupation ; il lui fit cette réponse pleine d’humour : « Vous savez, je ne comprends pas très bien ce qui se passe ici, je suis un étranger vous savez ! », et continua son bonhomme de chemin, imperturbable. Ça nous change de cette grande gueule de Cohn Bendit, non ?

 

Donc le manifeste (surréaliste ?) CoBrA:

LA CAUSE ETAIT ENTENDUE

Les représentants belges, danois et hollandais à la conférence du Centre International de Documentation sur l’Art d’Avant-garde à paris jugent que celle-ci n’a mené à rien.

La résolution qui a été votée a la séance de clôture ne fait qu’exprimer le manque total d’un accord suffisant pour justifier le fait même de la réunion. Nous voyons comme le seul chemin pour continuer l’activité internationale une collaboration organique expérimentale qui évite toute théorie stérile et dogmatique. Aussi décidons-nous de ne plus assister aux conférences dont le programme et l’atmosphère ne sont pas favorables à un développement de notre travail.

Nous avons pu constater, nous, que nos façons de vivre, de travailler, de sentir était communes, nous nous entendons sur le plan pratique et

nous refusons de nous embrigader dans une unité théorique artificielle.

Nous travaillons ensemble, nous travaillerons ensemble. C’est dans un esprit d’efficacité que nous ajoutons à nos expériences nationales une expérience dialectique entre nos groupes. Si actuellement, nous ne voyons pas ailleurs qu’entre nous d’activité internationale, nous

faisons appel cependant aux artistes de n’importe quel pays qui puissent travailler – qui puissent travailler dans notre sens.


CENTRE SURREALISTE–REVOLUTIONNAIRE EN BELGIQUE :

Dotremont, Noiret.


GROUPE EXPERIMENTAL DANOIS :

Jorn.


GROUPE EXPERIMENTAL HOLLANDAIS :

Appel, Constant, Corneille.

                                                                                            Paris, le 8 novembre 48

 

Nom et adresse provisoires : COBRA, 32, rue des Eperonniers      Bruxelles.

 

Dotremont règle des comptes avec le surréalisme et en particulier avec certains membres belges, dont Magritte, qui fut il est vrai assez peu conciliant avec lui ; Magritte lui reprochait, entre-autre, d’avoir publié des textes favorables à Jean Cocteau ; beaucoup connaissaient les relations assez douteuses que Jean Cocteau avait entretenu, durant la guerre de 39-45, avec les occupants allemands ; lui comme beaucoup d’autres d’ailleurs, mais certains lui en tenaient toujours rigueur et ne lui pardonnaient pas.

Cela ne l’a pas empêché, par la suite, d’entretenir avec Jean Cocteau une relation profonde, les membres de CoBrA, étaient-ils plus large d’esprit, ou peut-être étaient-ils plus à même de pardonner que d’autres ?

Toujours est-il, que le "second" manifeste, fut retenue par les historiographes officiels du mouvement CoBrA, mais cela n’empêcha pas que le "premier" manifeste (paru dans le N° 1 de "REFLEX") resta pour beaucoup, la seule référence !

 

La rupture est consommée :

(et comme ce titre ne l’indique pas, il s’agit de ruptures à répétitions)

 

Les CoBrA décident d’un commun accord de ne plus s’encombrer d’esthétisme et de théories inutiles pour créer ; ces constructions intellectuelles leur paraissent passablement encombrantes, elle s’oppose au travail (réel) de l’artiste, de même que la manière d’utiliser les matériaux nécessaires à l’élaboration d’une composition ; l’absurdité de ces constructions, entraveraient et nuiraient, selon eux, à la spontanéité, voir à la créativité de l’artiste.

Mais, selon les surréalistes, ces constructions intellectuelles sont absolument nécessaires, au point de ne même pas envisager à s’en départir ; car, toujours selon eux, il s’agirait tout simplement des fondements conceptuels de l’art et de la composition des œuvres d’art ; et pour finir, André Breton, selon le mouvement CoBrA, en serait l’incarnation !

 

Première rupture :

 

Dans un article précédent : « Quand j’entends le mot culture, je sors mon transistor ! » (publié sur ce site), à un moment fuse cette question : « le communisme est-il "esthétique" ? » Certains membres du second groupe (dont André Breton, Louis Aragon etc.) se poseront en "esthètes" du communisme, ce qui amènera ceux du premier groupe (que nous appellerons le groupe fondamentaliste Dada) de le leur reprocher vivement, et les conduira à la rupture.

 

Tzara, ne supportait plus l’attitude d’André Breton et de Louis Aragon, leur reprochant une théorisation élitiste, doublé d’une approche du travail (7) de l’artiste beaucoup trop formaliste, esthétisante jusqu’à l’outrecuidance, alors qu’à cette époque, ne l’oublions pas, ils étaient censé représenter l’"avant-garde", et pour certains d’entre eux l’expression de "la révolte" communiste !

 

Par exemple, lorsque André Breton et Louis Aragon se trouvent confronté à l'esprit caustique de Tzara qui déclarait dans le premier *manifeste Dada :

*il y a eu de très nombreux manifestes Dada, dans certaines manifestations organisées par le groupe Dada, il y eu parfois une dizaine voir plus de lectures de "manifestes" Dada (certains écrivent qu’il y en a eu, jusqu’à 397 ! ) ; dans cet article il sera question de celui qui est le plus souvent cité, le plus "signifiant" quant à l’esprit du mouvement Dada :

 

Dada reste dans le cadre européen des faiblesses, c'est tout de même de la merde, mais nous voulons dorénavant chier en couleurs diverses, pour orner le jardin zoologique de l'art de tous les drapeaux des consulats do do bong hiho aho hiho aho. 

 

Ainsi que lors du fameux "Procès Barrès", Tzara et ses amis se vengèrent, se moquant délibérément de leur réactivité "petit-bourgeois" ; alors qu’André Breton était dans le rôle de "Président" du "tribunal" et que Louis Aragon était dans celui d'"avocat de la défense" ; "avocat" qui mettra en accusation le "tribunal", pendant que Tzara, quittera précipitamment le "tribunal" avec tous ses amis dadaïstes ; sans écouter l'accusation d'Aragon, alors que lui même était intervenu auparavant dans un rôle tout à son avantage, et que beaucoup le trouvèrent époustouflant de drôlerie. 


Ce "procès" laissera apparaître de profondes divergences dans le groupe, et qui ne feront que s'accentuées ; d'ailleurs certains membres ne se seront même pas déplacés, n'approuvant pas du tout l'idée du "procès".


La rupture avec le surréalisme "petit-bourgeois" était définitivement consommée ! Dada reprenait sa liberté de parole, Dada était à nouveau libre ! Plus rien ni personne ne l’entraverait ; adieu salamalecs et Ronds de jambe inutiles, bonjour à l’ivresse des chocs provocateurs.

Vive la Provo !

 

Intermède :

Oui, mais la provocation, seul ou presque, dans son coin n’a pas beaucoup de sens, aussi les chamailleries d’hier, seront pour certains, vites oubliées, et des réconciliations (après de nombreux conciliabules) seront à nouveau possibles, puis officialisées, pour être finalement catégoriquement démenties.

Les goûts et les temps changes, et comme disait Jean Cocteau : « la mode se démode ! » ; l’Art c’est beaucoup d’argent, et les réalités du monde réel, ont vite fait de rattraper tout ce petit monde ; les intermédiaires et les marchands veillent sur leurs poulains ; et il n’est pas question de laissez gâcher la marchandise en raisons de quelques broutilles ou querelles claniques.

Finalement, Tzara se réconciliera en 1929 avec André Breton, mais ils se fâcherons avec d’autres membres de leurs clans ; et ainsi de suite…

 

De nouvelles ruptures (à la "suite"…) :

La rupture est définitivement consommée, André Breton, créera en 1924 avec son nouveau groupe, un  mouvement essentiellement littéraire ; qui s’opposera aux valeurs morales et esthétiques de la civilisation occidentale (bien qu’à sa manière, Dada marquait déjà cette césure), affirmant une prééminence du rêve et de l’inconscient dans la création. Issu de la rupture avec le mouvement Dada (en 1922), le surréalisme qui était à l’origine un projet essentiellement littéraire, fut rapidement adapté aux arts visuels (la peinture, la sculpture, la photographie, le cinéma etc.).

C’est André Breton, qui définira et théorisera dans le premier manifeste, publié en 1924, les lignes maîtresses de ce nouveau mouvement ; elles se composent essentiellement d’un rejet (conscient et délibéré) de la culture occidentale, qu’on peut résumer ainsi : le surréalisme est un « automatisme psychique pur par lequel on se propose d’exprimer, soit verbalement, soit par écrit, soit de toute autre manière, le fonctionnement réel de la pensée » ; sous des formes divers et variées, mais pour l’essentiel elles s’inspirent du spiritisme, des arts divinatoires, dont la chiromancie, (le Tarot marseillais, le Yi King, etc.) Il s’agit donc d’une véritable « dictée de la pensée », composée « en l’absence de tout contrôle exercé par la raison, en dehors de toute préoccupation esthétique (?) et morale ». Mais en réalité, il n’était pas exclus d’y parvenir au moyen de l’hypnose ou de certaines drogues.

Il fut constaté qu’ils avaient emprunté certaines techniques et théories, au dadaïsme ou au cubisme ; mais aussi qu’ils avaient eu recours à quelques techniques originales, dont celle du "cadavre exquis" ou bien celle de l’"écriture automatique" ; cette dernière fut tirée de technique du spiritisme, et détournée.

Le trait et le graphisme, furent utilisés antérieurement par d’autres groupes, et par la suite, l’Art Pop en  fit presque exclusivement sa marque de fabrique.

Mais le changement "technique" le plus remarquable, fut sans conteste, l’utilisation de l’image comme moyen et support de la composition, ainsi que l’utilisation de la psychanalyse dans l’élaboration de certaines théorisations.

 

L’impact géographique du surréalisme :

Tout comme Dada, le surréalisme aura des répercutions internationales, et essaimera partout en Europe ; Après à peine six années d’existence, en 1930, le mouvement surréaliste se répand, dans divers pays européens, dont La Belgique, l’Angleterre, l’Italie, la Tchécoslovaquie, et même au Japon ! De nombreux et nouveaux membres adhèrent au mouvement, tel que,  Paul Delvaux, Henri Michaux, Roland Penrose, Henry Moore, Alberto Savinio, Vitezslav Nezval, Karen To, Yamanaka, Abe Kobo etc. 

Puis un rupture, due à la seconde guerre (dite) mondiale, (de 1939-45) et à l’exile aux Etats-Unis  de la plupart des artistes; cet exile massif, fit de New York, le seconde ville (après Paris, bien entendu…) du surréalisme.

 

La légende (8) surréaliste :

le mouvement surréaliste s’ouvre assez naturellement à l’art pictural ; pour se faire, il s’empare de certaines figures notables du passé (Jérôme Bosch, Giuseppe Arcimboldo etc.) (9),  marquées par l’onirisme, le merveilleux, le fantastique, le symbolisme, l’allégorie et les mythes, ainsi que les "les *anamorphoses", "les grotesques", les "nabis", les " préraphaélites anglais ", et plus particulièrement certains peintres issus de ces mouvements, tel que William Blake, Odilon Redon, Gustav Klimt, Gustave Moreau, ou le Douanier Rousseau, ont eu une place prépondérante dans le catalogue des préférences du groupe surréaliste. (10)

*en référence aux gravures ayant servi à l’illustration des " Songes drolatiques de Pantagruel" de maître François Rabelais. 

Le groupe avait déjà opéré ces choix, en ce qui concerne certains textes, plus ou moins anciens, de poètes ou de la littérateurs.

Rien de vraiment original, sinon que d’afficher un choix correspondant aux canons du surréalisme et pour se différencier de groupes existants.

 

Les premiers peintres, membres du groupe des surréalistes :

Les trois premiers à adhérer au groupe (en 1924) furent, Max Ernst, Jean Arp et Man Ray. Ce dernier fut mêlé à un tragique et légendaire fait divers, qui eu lieu à Los Angeles (le meurtre atroce d’une jeune femme, surnommé le "Dahlia noir" à cause de sa chevelure de jais), qui entacha définitivement sa réputation. Vinrent après, les peintres André Masson et Joan Miró. 

Rapidement eurent lieu les premières expositions, dont la toute première qui se déroula à Paris en 1925, et fut organisée à la galerie Pierre. Des ouvrages prirent le relais, en particulier ceux de Louis Aragon, "la Peinture au défi " (1926), et d’André Breton "le Surréalisme et la Peinture" (1928) ; ses deux ouvrages marquent leurs différences. Une sorte de bilan, qui comme l’a écrit André Breton, devait répondre à la nécessité absolue d’une révision des valeurs réelles, et pour laquelle  tout le monde s’accorde aujourd’hui, et se référera à un modèle purement intérieur ou ne sera pas.

 

Théorisation trop esthétisante de la création artistique, sans prise en compte du travail réel de l’artiste et surtout aucune remise en cause profonde du système ; c’est ce que lui reprocheront (entre-autre) certains groupes avant-gardistes ou radicaux, dont le groupe CoBrA.

Les engagements et les ruptures politiques du surréalisme :

Le mouvement surréaliste connut l’apogée, juste après la rupture d’André Breton avec Dada,  c-à-d, de 1924 jusqu’à leur départ pour les États-Unis, (grosso-modo une bonne partie de l’entre-deux-guerres). Sa principale revue," la Révolution surréaliste", fut éditée pour la première fois en 1924 ; elle fut co-dirigée par Naville et Péret. En 1930 la revue changea de nom et devint " le Surréalisme au service de la révolution" ; ce changement éditorialiste marquait une nouvelle orientation politique du mouvement surréaliste, suite à son adhésion au Parti communiste, en 1927. Dès *1936, l’événement médiatique que créait ces

« expositions internationales du surréalisme » accompagnèrent cette évolution politique ; et celle qui marqua le plus les esprits fut sans conteste, celle qui eu lieu en 1938, à la galerie des Beaux-Arts à Paris. (* tout le monde a en mémoire les conquêtes du Front Populaire)

Quelques ruptures politiques : 

La personnalité d’André Breton, ainsi que son engagement politique furent à la base de nombreuses embrouilles et de départs, et nous n’en citerons que quelques uns, par exemple celui d’Antonin Artaud (dit le Momo), qui vira à l’opposé, Soupault dont l’écriture de vers démangeait atrocement, et d’autres, pour d’autres raisons… (pas forcément politiques d’ailleurs.)

Un Second manifeste sera publié en 1929, marquant l’adhésion de nouveaux membres, dont les principaux, Luis Buñuel, René Char, Francis Ponge, etc. (11)

 

D’autres ruptures encore: 

Un groupe de peintres et d’écrivains, le groupe de la rue Blomet, s’étant rallié auparavant au surréalisme, décida de rallier un groupe que dirigeait Georges Bataille et la revue "Documents", reprochant à André Breton son « matérialisme ouvriériste ». C’est aussi à cette époque que la bande à Prévert (les deux frères, Jacques et Pierre, Tanguy et Duhamel), le groupe de la rue du Château, n’étant pas très impliquée dans les activités du groupe, décida de s’en éloigner.

Certains décidèrent, Daumal, Vailland, Gilbert-Lecomte, Sima, de prendre le contre-pied, et s’opposèrent à André Breton, créant même en 1929, la revue "le Grand Jeu ". Cette revue publia les œuvres du dessinateur Maurice Henry, du peintre Ribemont-Dessaignes, et les textes de Saint-Pol Roux.

 

Le mythe Dali :

Il aurait aimé qu’on lui consacra un chapitre spécial, cultivant comme un forcené un égotisme paranoïaque, et l’art consommé de se mettre perpétuellement en scène ; il adhéra au surréalisme en 1920, après une rencontre avec le poète français, André Breton, et en sera exclus en 1934, suite à certaines provocations et particulièrement ses prises de positions répétées en faveur des franquistes ou de la religion.

Ce "Pape" (auto-proclamé) du centre du monde à Perpignan, et dont la gare ferroviaire avait été érigé au rang de "trou-du-cul-du-monde". Il prônait une approche de l’art, fondée sur une dynamique paranoaïco-critique, liée à une spontanéité associative de connaissances à la fois irrationnelles, et interprétatives de phénomènes délirants.

Le plus souvent, il apparaissait, face des reporters médusés, en habits et dans un décorum délirants, pour s’adonner à son "sport" favori, la provocation hystérico-critique, irrationnelle et totalement délirante.

Ce qui l’était beaucoup moins, c’est lorsqu’il décida, sur les conseils de son entourage immédiat, d’apposer sa signature au bas de feuilles vierges, et de les proposer (telle quelle) à la vente sur le marché de l’"art", et pour une somme assez rondelette (d’abord au prix de deux mille dollars, puis de façon exponentielle, sans réelle limite ?).

Ultime provocation ?

Pas si sûr, car il semblerait que la "provocation" avait atteint sur ce coup ses propres limites !           

Le fameux "mystère" Dali, n’en était pas un (il aimait l’argent par dessus tout) ; fut-ce là sa dernière provocation ?

 

Puis une réconciliation générale :

Pour celles et ceux qui ont eu cette revue entre les mains, (dont certains numéros en "grand papier" et entièrement composés de chromolithographies), savent de quoi il en retourne, une merveille de l’édition (de luxe)…

Tous les grands noms de la peinture, du dessin, de la poésie, de la littérature ou de la photo se bousculèrent pour y être paraître ou y être publié.

Il s’agit de la revue "Minotaure", qui fut créée par l’éditeur d’art, Albert Skira, une référence ; et dès 1937, il chargea André Breton d’en devenir le rédacteur en chef.      

 

Seconde (?) rupture :

L’exode des surréalistes d’abord en zone "libre", (12) (pas tous, certains préférèrent rester et combattre, les armes à la main, le mal absolu que représente le nazisme), puis l’émigration et l’embarquement pour les États-Unis ; cette longue parenthèse mettra provisoirement un terme (du moins en ce qui concerne l’Europe) à la "Révolution" surréaliste. (13)

Il paraît que cet exile aux États-Unis lui donna un nouveau souffle ; c’est à voir, toujours est-il que de nouveaux membres, Etasuniens ceux-là, adhérèrent au mouvement ; on peut cité,  Joseph Cornell, Roberto Matta, Wilfredo Lam, et Arshile Gorky (ce dernier créera même un courant dissident, l’expressionnisme abstrait.)

C’est à leur retour d’"Amérique", qu’André Breton et les surréalistes reprendront les attributs de grands "Révolutionnaires", ayant acquis une (nouvelle) notoriété internationale, du moins beaucoup plus importante qu’auparavant (évidemment puisqu’elle était toute auréolée de l’aval des "Américains"), et beaucoup d’argent en poche, des dollars, des milliers de dollars.

 

 Avida Dollars ! l’anagramme de Salvador Dali, tout un programme…

 

Tous ne sont pas avides de dollars, loin de là, et pour ne parler que de lui, Luis Buñuel, c’est installé au Mexique, sans un rond en poche ; l’indéniable talent qui l’animait, fut difficile à faire valoir d’ailleurs car l’"effet" surréalisme ne l’a pas trop aidé, bien au contraire, lui a permis de tourner à nouveaux, et de nombreux films ; (durant sa seconde période, la période "mexicaine") ; des films que l’on peut voir avec autant de plaisir que ceux de la période dite surréaliste dont "Un chien andalou" (1928) ou "l'Âge d'or" (1930) (14).

 

Fin du surréalisme révolutionnaire ? (et du *communisme esthétique ?) :

(*Communiste parce qu’il avait adhérer au Parti communiste, et aussi parce qu’il se disait marxiste.)

« On ne devrait pas vieillir ! », qui n’a pas entendu cette phrase ? Les derniers moments du surréalisme, sont comme ses débuts, très décevants. Les "révolutionnaires" se sont embourgeoisés, et toutes leurs œuvres se vendent à prix d’or !

Ce serait une histoire qui fini bien en somme, sauf si, comme c’est malheureusement le cas,  elle ne laissait à certains (et ils sont nombreux) qu’un goût d’amertume ; on est déçu pour ceux qui sont morts sans un rond en poche ; ils sont rares, mais il y en a eu quelques uns, et parce que ce mouvement "révolutionnaire" n’a pas tenu ses promesses (comme c’est d’ailleurs très souvent le cas en politique.)

 

La "révolution" surréaliste ? On l’attend encore !

 

Et comme de bien entendu, ce sont les Étasuniens qui ont raflé la mise, et selon toute probabilité, ils n’ont aucun intérêt à ce que leurs investissements perdent de la valeur, et sur ce point, on peut leur faire confiance !

Et si toute cette affaire était avant tout une histoire de gros sous ?

l’Art, la Révolution, le communisme ou le marxisme n’ont pas grand chose à voir là-dedans.

L’Art, c’est comme les sentiments, on ne le mélange pas aux affaires, sinon il (l’Art) y perd beaucoup de sa propre valeur.

Donc de retour en France (à Paris exactement), en 1946, André Breton gère le "patrimoine" surréaliste, sans toutefois redonner au mouvement la vitalité qui le caractérisait les années précédentes ; en quelques mots : il ne croit plus à la "Révolution" surréaliste ; les années vingt sont déjà un lointain souvenir, et l’argent leur a mangé le cœur, ils n’ont plus la foi. Ça craint pour le mouvement surréaliste, qui n’est plus que l’ombre de lui-même. Les Ruptures et les exclusions s’enchaînent, malgré quelques nouvelles adhésions (des artistes, Meret Oppenheim, Pierre Molinier, Max Walter Svanberg, Toyen, et des écrivains, André Pieyre de Mandiargues, Joyce Mansour et Julien Gracq), qui ne modifièrent pas grand chose (leur propre talent n’est bien sûr pas en cause), si ce n’est à la composition du groupe.

Et malgré ce qui a été écrit un peu partout, le surréalisme, n’influencera plus personne ; puisque le propre d’un nouveau courant ("nouvelle tendance" pour parler comme un vulgaire investisseur) artistiques est de contester les vieilles idées issue du vieux monde ; il aura fallu la parution (en 1962), dans le quotidien "Le Monde ", de l’acte de décès officiel signé de Jean Schuster, pour y mettre un point final.

Il serait très dommageable d’achever cette partie du récit, sans mentionner un acte créatif, qui en fait était une continuité ; le peintre Miró traçait des formes qui semblaient être inspirées de dessins exécutés par des enfants, y ajoutant des mots et des expressions, mêlant ainsi textes et images…

…les dessins de fous, les dessins d’enfants (à ne pas confondre avec l’art dit "naïf", pas si naïf que ça d’ailleurs !), faisait aussi partie de l’apanage revendicatif du mouvement Dada, et il deviendra une des exclusivités de CoBrA.

 

Enfin un mouvement qui secoue le cocotier :

Bien sûr, ils pensent que l’art populaire (15) est la matrice de toute création et composition artistique digne de ce nom. Fini les concessions, surtout et même si elles sont sophistiquées jusqu’au surréalisme, fini les ruades des potaches du mouvement Dada.

 

On rentre dans le dur, l’art ne fait plus de concession, même pas à l’art !

 

La suite dans la seconde partie…

(où nous verrons comment un mouvement artistique, COBrA, se radicalise et revendique sa part de théorisation et d’actions politiques.)

 

 

NOTES

 

Cet article fait suite à l’article : « Quand *j’entends le mot culture, je sors mon transistor ! », phrase célèbre de Jean Gouyé dit Jean Yanne. (* "j’attends" fut écrit par mégarde à la place de ce verbe). Cette article développait les liens constants et étroits entre les créateurs, les artistes, les avant-gardistes et les innovateurs en tous genres avec des mouvements authentiquement révolutionnaires ou insurrectionnels, que tous les gouvernants tentèrent et par tous les moyens d’étouffer ou de minimiser leur portée.

Leur médiocrité n’a d’égale que leur impéritie, ce qui fut heureux pour tous ces esprits clairvoyants.

L’esprit de raison et de générosité qui les animait leur épargna l’humiliation d’une quelconque promiscuité avec les mafias de spéculateurs, cupides financiers et minables charognards. 
Par la suite, les financiers utilisèrent ces œuvres comme un bon moyen (après coup) pour placer leur fric et par ce stratagème, obtenir à bon compte une "revanche" à rebours, sur d’authentiques *révolutionnaires. (*opposés en esprit et en actes aux contre-révolutionnaires de l’UMPS)       

 

(1)   Les lettres "P" et "A" de Paris furent refusées pour constituer cette acronymie que nous connaissons, en contradiction avec les motivations invoquées "officiellement", car certains membres du groupe CoBrA, en particulier les membres Belges, pensaient que Paris était une ville définitivement morte à la création artistique et que de ce fait elle avait perdu son statut de "capitale"  des échanges intellectuels et de l’Art international… Mais cette version ne correspond pas à la réalité.   Une autre version plus vraisemblable a été retenue, c’est le symbole du serpent royal, (et la mythologie mondiale, car curieusement il apparaît dans toutes les mythologie, tout comme la roue, chère à Asger Jorn), le Cobra ; un serpent se mordant la queue et formant ainsi un cercle, un monde clos à jamais ; ou symbolisé par un trait droit, un monde figé dans un éternel présent ; ou par un trait ondulant ; marquant de ses mouvantes ondulations, le mouvement perpétuel ; ou encore en forme de spirale etc., qu’auraient définitivement retenu les membres de CoBrA.  Certains membres du groupe CoBrA, refusèrent ces définitions, un peu trop définitives à leur goût… Les membres du Groupe Expérimental hollandais, après une visite à leurs camarades Danois à la fin de l’année 1948, à Copenhague, lors d’une expo Høst, pensaient que l’acquisition de savoir-faire et l’expérimentation active pouvait tout aussi bien "coller". Dans le soucis de plonger, par cette définition, aux sources de l’inspiration de l’art populaire nordique et de sa réciprocité à l’art populaire international.

 

(2)   la seule période reconnue par les membres du groupe CoBrA comme authentiquement constitutive du mouvement, sont les années allant de 1948 à 1951 (trois années en tout et pour tout !), dont la dernière (1951) qui scella de sa dissolution, (définitive (?), pas si sûr !) car de nombreuses polémiques vinrent alimenter, surtout lors *d’expositions, les querelles entre les historiques et les "néo-Cobra", ces derniers revendiquaient une part du "gâteau", à laquelle ils n’avaient manifestement aucun droit.   
* en particulier, celle qui faillit se dérouler en 1958, sous les hospices du Stedelijk Museum d’Amsterdam, mais qui fut dénoncer par les "historiques" du mouvement CoBrA et tout particulièrement par les membres situationnistes, ce qui obligeât le Stedelijk Museum de retirer son accord pour cautionner l’exposition ; faites de bric et de broc et de faussaires patents. 

 

(3)   On ne peut pas évoquer ces révoltes sanglantes sans les liées indissolublement à la  répression féroce qui s’ensuivit. Bien des camarades y laissèrent leurs vies, et en particulier les deux dirigeants révolutionnaires Rosa Luxembourg et Karl Liebknecht adhérents du groupe "Novembre" (Novembergruppe)  (ce nom, pour donné suite aux mouvements insurrectionnels de novembre 1918 "Novemberrevolution"), tissèrent des liens profonds avec les artistes ou des mouvements artistiques ainsi qu’avec le Bauhaus ; selon les directeurs de cette époque, le fondateur, Walter Gropius, les directeurs, Johannes Itten, Ludwig Mies van der Rohe, la fusion de l’idéal socialiste et de l’enseignement de matières artistiques, artisanales et technologiques formeraient un homme nouveau (l’homme du futur).

 

(4)   Sans même parler de ces tordus qui se sont fait passer pour les "véritables" instigateurs de ces évènements, dont l’opportuniste intégral, Cohn Bendit !

 

(5)   Cette revue n’eut que deux numéros, avant de se fondre dans la revue (les revues car il y a eu trois types de formats) CoBrA (ces derniers eurent une dizaine de numéro).

 

(6)   c’est aussi l’un des points communs qu’il partage avec Sarkozy, ce goût prononcé de brasser du vent, la faconde, et l’obsession de faire parler d’eux.

 

(7)   André Breton détestait le mot travail, et selon lui un artiste ne travaille pas !

 

(8)   Il s’agit d’une légende plutôt que d’un "esprit " surréaliste ; étant donné la diversité de parcours de certains membres du groupe (bien souvent issus de groupes "rivaux"), un "esprit" spécifique semble assez peu probable. L’individualisme, plutôt que le groupe !

 

(9)   L’onirisme et les "chocs visuels" produits par la juxtaposition d’images et d’objets insolites, mais dont la disposition donne toujours du sens à la composition, sont l’un des exemples fondamentaux de la poétique surréaliste.

 

(10)                      On peut ajouter à ce catalogue de préférences du groupe des surréalistes, certains artistes contemporains, tel que, Giorgio De Chirico, Marcel Duchamp, Francis Picabia et Pablo Picasso, mais aucun d’eux n’a jamais fait de demande pour appartenir officiellement au groupe de peintres surréalistes.

 

(11)                      A cette liste il faut ajouter les noms d’artistes aussi prestigieux que Yves Tanguy, René Magritte, Alberto Giacometti, Hans Bellmer, Raoul Ubac, Oscar Dominguez et Victor Brauner.

 

(12)                      La France à cette époque était coupée en deux ; la zone Sud fut déclarée "libre" par les occupants nazis, et elle était gérée par un gouvernement de collabos pétainistes, alors que la zone "Nord" était dite "occupée" (?) 

 

(13)                      Du moins, auront-ils le choix de l’exercer (provisoirement) ailleurs…

 

(14)                      Que Léo Ferré a prolongé (l'Âge d'or) dans l’une de ses chansons.

 

(15)                      C’est selon les CoBrA, le seul courant artistique qui a une envergure réellement mondiale, c-à-d, qu’on le retrouve absolument dans toutes les cultures.

 

 

Fin de la première partie.

Cette seconde partie sera éminemment philosophique et politique.

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Commentaires

errata par Serge_Gomond le Mardi 23/06/2009 à 22:41

Errata :

A la 3ième ligne, il faut lire : « … (bien que certains réduisent ces théories à de simples contestations générationnelles, sans plus d’importante qu’une poussée acnéique par exemple.)

… »

au lieu de : « …(bien que certain réduise ces théories à de simples contestations générationnelles, sans plus d’importante qu’une poussée acnéique par exemple.)… »

 

A la 6ième ligne, il faut lire : « … le Bauhaus fut la cristallisoir de cette fragile alchimie, sur une période beaucoup plus longue il est vrai, (mais,) et si l’on peut dire, l’époque s’y prêtait … »

Au lieu de : « … le Bauhaus fut la cristallisoir de cette fragile alchimie, sur une période beaucoup plus longue il est vrai, mais, si l’on peut dire, l’époque s’y prêtait … »

  

A la 155ième  ligne, il faut lire : « … Les goûts et les temps changent, et comme disait Jean Cocteau : « la mode se démode ! » … »

au lieu de : « … Les goûts et les temps changes, et comme disait Jean Cocteau : « la mode se démode ! » ;



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